Le meraviglie dell'arte bruta

Le meraviglie
dell'arte bruta

Viaggio onirico nella straordinaria
collezione dell'Art Brut a Losanna

Enzo Bordin

Una delle più valide ragioni per visitare la dolce Losanna, adagiata sulle rive del lago di Ginevra, è la visita alla stupefacente Creazione d'Art Brut (Arte grezza) creata non senza difficoltà nel 1945 dal pittore francese Jean Dubuffet per rendere manifeste al pubblico le produzioni artistiche realizzate da non professionisti il cui talento creativo esula da scuole di pensiero e di tendenza. Queste opere nascono dal loro profondo e non appaiono stereotipi dell'arte classica o moderna.

Ferdinand Cheval, Il Palazzo Ideale (1879-1924, Hauterives, fonte wikimedia).
Hélène Smith (1861–1929) La fille de Jaïrus (1913, fonte wikimedia).
Augustin Lesage,  Les grandes oeuvres ne s'élaborent que dans le recueillement et le silence, (1923-1925, olio su tela, 192 x 133 cm, ©Collection de l’Art Brut, Lausanne).
Joseph Crépin, Composition n°6 (1939, olio su tela, 51 x 33,5 cm ©Collection de l’Art Brut, Lausanne).
Madge Gill, Senza Titolo (senza data,  inchiostro di china su calicò, 213 x 86,5 cm, ©Collection de l’Art Brut, Lausanne).
Jeanne Tripier, Et voilà tous les soldats de la garde républicaine (1937, inchiostro su carta, 22 x 17 cm, ©Collection de l’Art Brut, Lausanne).

LOSANNA — L'Art Brut, come rilevava Dubuffet, deve «sorgere dal materiale, nutrirsi delle iscrizioni e delle disposizioni istintive». I protagonisti di questa straordinaria collezione che operano al di fuori dei soliti canoni estetici sono uomini e donne con alle spalle lunghe degenze in ospedale psichiatrico, prigionieri di guerra, lavoratori che nella loro vita avevano svolto altre professioni e pertanto completamente digiuni di cultura artistica e le cui opere risultano indenni da influenze esterne. Nascono dal profondo, esprimono la loro maestria (contrariamente a quanto avviene con gli intellettuali) usando materiali diversi.

Traggono lo spunto da argomenti diversi. La messa in opera delle creazioni (in alcuni casi di capolavori) appare eterogenea e, proprio per questo, estremamente interessante per aprire una discussione su come talento ed estro creativo non possano venire sempre confinati nei recinto dell'arte cerebrale tout-court. Esistono altri percorsi artistici altrettanto suggestivi, sia per qualità che per intensità espressiva e taglio diverso nell'inquadrare la realtà.

Al museo di Losanna si possono ammirare disegni, dipinti, statue, statuette ed opere d'arte di ogni sorta, rilevatrici di un impulso spontaneo e animate da una fantasia che talvolta esprime la voce del delirio, oppure la personalità oscura di maniaci e perfino di detenuti condannati per omicidio. Ma ci sono anche persone normali che hanno scoperto le loro qualità artistiche solo nella piena maturità o nella vecchiaia. Spesso le produzioni, composte per lo più con materiale povero, provano la specificità sia delle opere che degli autori.

Appare in tal senso calzante quanto scrive Lucienne Peyri, docente in storia dell'arte e direttrice della Collezione dell'Art Brut di Losanna nel libro edito da Skira Flammarion nel 2012: «Autodidatta e marginale, ciascun creatore elabora una nuova sintassi tematica, iconografica, stilistica e tecnica a manifestare una inventiva e un'indipendenza evidenti».

Ciascun artista lavora in solitudine, magari nel chiuso di un manicomio o di una prigione. In segreto e nell'anonimato riempie pagine di un giornale intimo, dove il destinatario delle opere rimane assente nel pensiero dell'artista. È assente in lui perfino l'aspirazione ad una riconoscenza sociale.
Lucenne Peyri puntualizza: «L'autore ignora di operare nell'ambito creativo: la sua produzione si sviluppa al di fuori dal quadro istituzionale».

L'operazione di Jean Dubuffet è consistita «nell'individuare, raccogliere, esporre e formulare la specificità di questa creazione marginale e clandestina. Egli ha svolto il ruolo di una veritiera catalisi estetica. Ciò fece apparire l'Art brut come come una doppia eresia nell'ottica della storia dell'arte».

L'irruzione del concetto di arte grezza e il successivo sviluppo di tale definizione appare comunque posteriore all'esistenza di quelle opere.

Questo doppio anacronismo è legato in modo intrinseco alla concezione particolare dell'Art Brut e costituisce il primo segno di frattura nel campo della cultura occidentale.

Lo studio retrospettivo su queste produzioni appare ipotetico, dal momento che le investigazioni retrospettive risultano limitate, non essendo stata salvaguardata alcuna testimonianza artistica. In effetti non sussiste alcuna opera d'Art Brut prima delle fine del XIX secolo.

D'altronde tutto il mosaico di estetiche indipendenti che compongono l'arte grezza impedisce un'analisi storica, tanto sui piani iconografici e iconologici che su quelli formali e stilistici.

La nozione di Art Brut emerge in modo più nitido e preciso nelle pieghe della rivoluzione artistica all'inizio del 1900. Annunciata fin dal XVI secolo col mito del «buon selvaggio», l'intesse per il primitivismo irrompe in Europa agli albori del secolo scorso, scuotendo alla radice il pensiero intellettuale ed estetico.
Gli artisti avvertono il bisogno di liberarsi delle loro tradizioni cercando nuovi valori e riscontri. La ricerca dell'alterità si dispiega in un caleidoscopio d'iniziative: Delacroix parte per l'Oriente per inseguire l'ideale della selvatichezza e della raffinatezza, Gauguin s'immerge nello splendore dei mari del Sud, Picasso si appassiona per la strane produzioni tribali e Kandisky fissa con occhi meravigliati la purezza delle stampe popolari. Esotismo, primitivismo e folclore giocano, ciascuno con ruoli diversi, un ruolo di focolare fecondo per un ritorno liberatorio alle fonti.

Certi artisti si orientano verso altri poli d'alterità, alle virtù rigeneratrici:
creazione infantile, arte spiritica e produzione solitaria.

Lo stesso Paul Kllee consulta svariate opere scientifiche che dedicano ricerche specifiche in tale campo. Si arriva alla conclusione, peraltro condivisa anche da diversi altri intellettuali del tempo: etnologi, medici e storici stabiliscono l'esistenza di molteplici correlazioni tra disegni dei bambini, produzioni dei popoli tribali e quelle dei malati mentali. Ciò comporta in filigrana l'idea che questi tre gruppi posseggano uno spirito e una percezione comparabili. Secondo tale teoria, l'umanità seguirebbe uno sviluppo psicologico e culturale progressivo, a partire dal primo stadio elementare nel quale sono relegati selvaggi e alienati mentali.

Klee si oppone a questa questa concezione pseudo-evoluzionistica, come anche agli studi pedagogici riservati alla produzione infantile. Ribalta anche i criteri d'apprezzamento assegnati dagli specialisti alle diverse fasi dell'espressione infantile, quando dividono la fase iniziale o schematica, giudicata negativa, rispetto a quella più composita o mimetica, ritenuta positiva.

Avviene invece il contrario. la produzione antecedente alla formazione e all'apprendimento è quella che il creatore coltiva poiché gli sembra la più ricca e la più dotata d'inventiva in quando emana un'astrazione concettuale e una spontaneità artistica ancora spogliate di ogni influenza, di ogni corruzione.

È in tale fase che, secondo Klee, «la potenza espressiva del disegno raggiunge il suo parossismo». E si dice certo di scoprirvi una fonte d'ispirazione liberatoria.

Pur se cosciente dell'ambiguità di tale metodo, il grande pittore di lingua tedesca vi distingue un accesso alla crescita estetica e spirituale. Questo il suo pensiero: «I signori critici dicono sovente che i miei disegni assomigliano a scarabocchi e sgorbi bambineschi. Sì, è vero. Quello che dipinge mio figlio Felix vale molto di più di tutti i miei quadri, poiché troppo spesso, a casa mia, ciò è filtrato goccia a goccia attraverso il mio cervello».

Un ruolo non marginale nell'Art Brut lo giocano anche i cosiddetti creatori medianici. Uno dei più rappresentativi è Augustin Lesage (1876-1954), minatore di Pas-de-Calais divenuto pittore dopo aver iniziato le pratiche spiritiche.

Vissuto in una famiglia di minatori, anch'egli scende in miniera per sbarcare il lunario. A trentacinque anni sente una voce che gli sussurra dolcemente: «Un giorno diverrai pittore». Non ne fa parola con nessuno. Qualche mese più tardi, durante una seduta spiritica, riceve diversi messaggi che gli confermano questa vocazione pittorica. Sotto dettatura compone alcuni disegni dettati dagli stessi defunti. In seguito si dedica alla pittura componendo la sua prima tela, di grandi dimensioni, che richiede due anni di lavoro.

Ecco come ricorda quei momenti: «Era il mese di gennaio 1912 quando gli Spiriti vennero a manifestarsi dentro di me ordinandomi di disegnare e dipingere ciò prima di allora credevo di non saper fare. Non avendo mai visto in precedenza un tubo di colori, immaginatevi la mia sorpresa di fronte a questa nuova rivelazione. Dissi loro che ignoravo tutto della pittura. Risposero che non dovevo inquietarmi per questo dettaglio insignificante, in quanto erano loro a lavorare con le mie mani. Ho allora ricevuto attraverso la scrittura i nomi dei colori e dei pennelli adatti allo scopo. Da quel giorno ho cominciato a dipingere sotto l'influsso degli artisti planetari...».

All'inizio della prima guerra mondiale il pittore-medium Lesage interrompe l'attività pittorica per poi riprenderla alla fine del conflitto. Ma solo nel 1923 smette di fare il minatore per dipingere in modo continuativo fino alla morte. Integrato nel mondo spiritico, dipinge in pubblico nell'ambito di un'interessante esperienza avviata dal dottore Eugène Osty all'Istituto di Metapsichica di Parigi, nell'epoca in cui i quadri dell'artista stanno perdendo il loro carattere personalizzato e pieno d'inventiva.

Costituita da qualcosa come ottocento pezzi, l'opera di Lesage presenza delle costruzioni architetturali immaginarie dove il principio di simmetria gioca un ruolo dominante.
In quegli anni lo spiritismo irrompe in modo vivo e palpitante. Concezioni e pratiche teoriche conoscono allora un balzo senza precedenti, soprattutto nelle regioni più industrializzate: Inghilterra, Belgio e Nord della Francia. Le cause di tale sviluppo appaiono legate alla proletarizzazione e all'esodo rurale: sono i due avvenimenti socio-economici dell'epoca.

Immersi nell'effervescenza della rivoluzione industriale in rottura con le loro origini e il loro patrimonio, i membri della classe operaia avvertono il bisogno di riannodare clandestinamente i legami coi loro antenati. In tale contesto fa spicco la figura di Allan Kardec, fondatore della dottrina spiritica, che nel 1857 pubblica questa sua teoria nel Libro degli spiriti.e, un anno dopo, nel periodico parigino La rivista spiritica da lui stesso fondata.

Le sedute si moltiplicano a livello esponenziale, il numero degli adepti aumenta a vista d'occhio, abbondano le narrazioni sui contatti coi defunti invocati, opere e riviste conoscono un'ampia diffusione. Il fenomeno finisce così per suscitare grande interesse non solo in tutta Europa ma anche negli Stati Uniti.

Secondo di adepti dello spiritismo accade questo fenomeno paranormale: all'inizio delle seduta il medium, individuo dotato di dotato di sensibilità percettiva e carica emotiva, si libera della sua volontà cosciente per poter così accogliere ciò che designa come messaggio dello spirito invisibile.

Eccolo allora mettersi a disposizione dell'Altro (il defunto) e dell'Altrove (il regno dei morti) fungendo da tramite con le presenze misteriose d'oltretomba.

Questa pratica scatena talvolta un'esplosione pittorica, grafica e scritturale: la mano di Victorien Sardou viene «spinta da una forza occulta che induce lo scalpello a seguire la marcia più irregolare andando incessantemente e a velocità inusitata da un lato all'altro della tavola senza mai lasciarla e per poi rivenire cento volte sullo stesso punto».

Tale descrizione, apparsa nella Revue spirite del 1858, viene poi ripresa da André Breton nel libro Le message automatique pubblicato nel 1933.

L'autore drammatico Sardou nato a Parigi nel 1821, è conosciuto per le sue opere storiche dalle messe in scena fastose, quali Patrie.(1869), La Tosca (1887) e Madame Sans-Géne (1893). Ad un certo punto della sua vita si dedica allo spiritismo entrando a suo dire in contatto con diversi spiriti tra cui Mozart.

Nel 1857 crea delle acqueforti che rappresentano, notoriamente, la residenza di questi esser sui pianeti Marte e Venere.

Altri creatori-medium lavorano all'inverso, di sbieco, «partendo non importa da quale punto e senza un ordine apparente, oppure utilizzano una struttura indistinta simile ad una tavola di veggenza».

Così il conte marsigliese de Tromelin /1850-1920), matematico di professione, annerisce il suo foglio di carta per potere in seguito distinguerne sul fondo i dettagli con l'aiuto con una matita dalla mina dura.

A cinquant'anni comincia a realizzare i suoi disegni che qualifica «semi-medianici». Nel 1903 segna un patto con gli spiriti e da allora si dedica esclusivamente allo spiritismo. Scrive anche le sue memorie e cita le sue esperienze occulte, durante le quali traccia su un foglio nero personaggi e mostri enigmatici.

Lo stesso Victor Hugo consulta gli spiriti tramite le tavole girevoli, in particolare tra il 1853 e il 1855, durante l'esilio nelle isole Jersey (perché avverso a Napoleone III), quando entra in contatto con Aristofane, Gesù Cristo, Maometto, Molière e Galileo che gli fanno stendere sulla carta centinaia di pagine e riempire diversi album da disegno.

Hugo sperimenta pure le macchie d'inchiostro, le impronte, le piegature, i grattamenti e le lacerature. Ricorre inoltre a strumenti insoliti: piume d'uccello, stracci di carta, fiammiferi bruciati o fondi di caffè, lasciando l suo spirito arrivare ad uno stato sognante, atto a favorire le allucinazioni.
Questi diversi processi artistici appaiono apparentati alle caratteristiche tecniche di numerosi autori d'Art Brut.

Svariati medici s'interessano alle produzioni spiritiche a partire dalla fine del XIX secolo, nell'epoca in cui appaiono in pieno sviluppo gli studi su isteria, sonnambulismo e ipnosi. Pierre Janet concede grande e spazio alle
esperienze spiritiche nell'opera «L'Automatisme psycologique», consacrata ai meccanismi dell'inconscio».

Anche se la maggior parte degli psicologi nega l'intervento diretto dei defunti,
esaminano con attenzione questi casi di «sonno ipnotico produttivo». Ai loro occhi, la pratica spiritica va considerata come uno sdoppiamento della personalità, dove il soggetto dà libero sfogo al suo subconscio, al suo «psichismo inferiore». allorché, per inibizione, attribuisce il messaggio alle forze occulto.

Disegni, pitture e racconti spiritici vengono allora considerati come preziosi strumenti per perlustrare l'inconscio. Il dottor Théodore Flourny descrive le creazioni pittoriche e linguistiche della sua paziente Hélène Smith che conoscono una grande diffusione.

Hélène Smith (1861-1929) nasce a Ginevra. È una bambina emotiva e ansiosa. soggetta ad allucinazioni auditive. Terminate le scuole, trova impiego come impiegata di commercio. Nel 1892 assiste ad una seduta spiritica evidenziando potenzialità medianiche fuori dal comune. la sua guida spirituale e protettrice ha per nome Leopold, poi Cagliostro. A trentacinque anni comincia a dipingere le sue allucinazioni, i suoi paesaggi deformati quanto suggestivi, le architetture e gli animali del pianeta Marte.

Hélene spiega che «tutto ciò accade da solo», al di là della sua volontà. Spiega che la sua mano viene guidata da una forza invisibile che gli rivela anche le lingue marziane o arabe. Cinque anni dopo prende lezioni di disegno e musica, realizzando pitture religiose dettate da «Leopold». Talvolta l'artista dipinge con le dita. Oltre al dottor Flourny, molte altre persone studiano il suo caso. Fra tutti spiccano i nomi del dottor Auguste Maitre e dello storico Waldemar Deonna.

I primi tentativi di analisi formali sull'arte spiritica iniziano verso il 1900, quando un nuovo corpus viene finalmente riconosciuto.

Una delle esperienze più significative in tale senso resta quella del dottor Eugène Osty che nel 1920 propone ad Augustin Lesage di realizzare qualche quadro all'Istituto Metapsichico Internazionale di Parigi per «poterlo esaminare durante l'attività del suo lavoro». Le sedute di pittura in diretta, seguite dall'esposizione, attirano il pubblico.

Lo psichiatra annota nei dettagli le diverse procedure messe in atto dall'artista e raccoglie le reazioni dei visitatori (etnologi, storici dell'arte e artisti) per poi riassumerle in un importante articolo pubblicato nel 1928 e destinato a fare scalpore. Questo caso di spiritismo creatore, questa performance ante litteram dà spazio, dopo qualche anno, alle più svariate interpretazioni, con convegni, dibattiti e disquisizioni accademiche a non finire.

Intanto il fenomeno spiritico comincia a calamitare l'attenzione di numerosi artisti, anche i più famosi e celebrati. Fa spicco su tutti l'apporto fornito dallo scrittore André Breton che se da un lato si rifiuta formalmente di «ammettere l'esistenza di una comunicazione tra vivi e morti», dall'altro si dice «affascinato» dalle opere di Victorien Sardou, Hélène Smith, Augustin Lesage, Victor Hugo e Facteur Cheval, quest'ultimo da lui considerato il «maestro incontrastato dell'architettura e della scultura medianica».

Nato a Charmes-sur-Herbasse da una famiglia di agricoltori, Ferdinand Cheval, detto Factoeur Cheval (1836-1924) cambia diversi lavori: dapprima operaio panettiere, poi agricoltore e infine portalettere d'Hauterives per dieci anni. Percorre a piedi la bellezza di trentadue chilometri al giorno. Durante questi suoi lunghi tragitti vagheggia l'idea di un palazzo immaginario.

Un bel dì del 1879 nota una strana pietra e, da autodidatta, decide di progettare il suo «Palazzo Ideale» che inizia a costruire. Lo ultimerà trent'anni dopo, nel 1912.

Durante i suoi giri come postino raccoglie le pietre in una carriola improvvisandosi di volta in volta muratore, costruttore, architetto e visionario.
Erige così un edificio composito, frutto di conoscenze eteroclite e di un immaginario assai creativo, che riunisce personaggi storici o leggendari, animali e piante.

Ne esce un'opera sincretica. Cheval costruisce un labirinto di gallerie e discale dando facendole sembrare una grotta, con giganti e pilastri a fungere da colonne portanti. Sul palazzo sono scolpite numerose iscrizioni, la cui maggioranza sono sentenze morali.

In questa e in molte altre opere spiritiche, Breton vi coglie il compimento «di atti creativi liberi, effettuati senza influssi coscienti, senza intenzioni premeditate».

La pratica spiritica viene pertanto considerata come «uno strumento atto a far emergere l'espressione dell'io», come già rivendicato dai romantici ed eletto in maniera ancor più marcata dai surrealisti.

Attraverso o spiritismo ed il suo funzionamento, interpretato come stato
di dormiveglia e di passività idonei a favorire lo schiudersi dei messaggi inconsci, i surrealisti scoprono la ricchezza dell'automatismo che diviene uno dei fermenti essenziali della loro vena creatrice.

L'alterità di fa musa. L'opera spiritica viene inquadrata a come prefigurazione poetica della scrittura automatica. Spetta allora agli artisti contribuire a valorizzare le produzioni dimenticate ma non per questo meno affascinanti, pur se appartenenti ad una categoria specifica.

A tale compito certamente non si sottrae Jean Dubuffet, magistrale nel recuperare e riunire nella stupefacente Collezione d'Art Brut di Losanna pitture, disegni, ricami e scritti medianici di Augustin Lesage, Fleury Joseph Crepin, Madge Gill, Jeanne Tripier o Laure Pigeon.

Crepin (1875-1848), discepolo di Lesage, abita a Pas-de-Calias e fa l'idraulico in proprio. Nel tempo libero suona il clarinetto nella sala caffetteria e sala da ballo di suo padre. In seguito dirige una banda musicale (fanfara) e poi un'altra di trombette. Diventa spiritista nel 1930 e un anno dopo anche guaritore. I suoi primi disegni risalgono al 1938, quando ha già sessantatrè anni. Sotto dettatura dei defunti, realizza alcune pitture che chiama «quadri meravigliosi» e che lo tengono occupato per gli ultimi dieci anni della sua vita. Le sue opere, composte in cartone liscio, presentano architetture oniriche di rigorosa fattura, ornate da una serie di perle dipinte colorate il cui procedimento rimane segreto. Per suo desiderio, viene sepolto con tutti i suoi disegni usati come schizzi.

Madge Gill (1882-1961), bambina nata fuori dal matrimonio, viene allevata
nei sobborghi londinesi dalla madre e da una zia che per molti le nascondono
la verità. Viene poi confinata in un orfanotrofio e infine inviata in Canada dove lavora come inserviente in una fattoria. A diciannove anni ritorna a Londra trova posto come infermiera. Verso il 1903 s'avvicina allo spiritismo e all'astrologia: quattro anni dopo si sposa e mette al mondo tre figli.

Ma durante l'epidemia dell'influenza spagnola, perde il secondogenito di otto anni. Poi concepisce un altro bambino, nato morto. Caduta gravemente malata, perde l'uso dell'occhio sinistro. L'anno successivo inizia a disegnare, scrivere e lavorare a ferri, «guidata da una forza invisibile». Madge inizia pure a improvvisare al piano e a cantare.

Una potenza arcana la spinge a realizzare, lavorando giorno e notte in stato di trance, disegni su stoffa o su cartone utilizzando inchiostro o penna a sfera. Si crede protetta da uno spirito da lei denominato Mininerest. In taluni casi le sue opere hanno le dimensioni di un francobollo, ma possono anche raggiungere dieci metri di larghezza. La sua produzione cattura l'attenzione dei mercanti d'arte, ma lei si rifiuta di venderle sostenendo che quelle opere non le appartengono. Sono degli spiriti che l'hanno ispirata e guidata.

Dopo la sua morte, centinaia di disegni vengono trovati negli armadi di casa oppure sotto il letto. Un viso femminile con in testa un cappello vien e riproposto in maniera ossessiva nelle sue opere, scaturite da architetture immaginarie, con un moltiplicarsi di scale, damiere e colonne rappresentati sotto diversi punti di vista.

Travagliata e sofferta anche l'esistenza di Jenne Tripier (o Tri), nata a Parigi nel 1869 e morta nel 1944. Vissuta per numerosi anni a Montmartre con la figlia di un americano del quali era stata per qualche tempo sposa, Jeanne trova impiego come commessa in un piccolo negozio. A cinquantotto anni si apre alle sedute spiritiche e alla divinazione realizzando con fervore disegni ricami e scritti che lei considera una rivelazione medianica. Internata nel 1934 in un ospedale psichiatrico della regione parigina, persegue i suoi lavori fino alla fine dei suoi giorni.

Laure Pigeon (1882-1963), di origine bretone, si separa dal marito nel 1933 scoprendolo infedele. Va a vivere in solitudine in un appartamento situato in una località non lontana da Parigi. Pratica lo spiritismo per una ventina d'anni e realizza disegni ai quali attribuisce carattere medianico. Non ne parla con nessuno e li sottrae a qualunque sguardo che non sia il suo. Dopo la morte, vengono trovate in casa centinaia di opere: figure astratte tracciate dall'artista con l'auto d'inchiostro blu o nero, secondo un sistema di reti complesse e sottili, assortite con messaggi e parole chiave. Ciascun lavoro porta la data di creazione.

Le sue opere, come quelle degli creatori grezzi, formano l'incommensurabile patrimonio culturale a tutto tondo dell'Art Brut senza venire più circoscritte nei recinti delle produzioni spiritiche. Son molto di più. Nel visitarle avremo tanto da imparare. E da riflettere. ★

Dicembre, 2013